Le théâtre du XVIIe siècle au XXIe siècle

Au XVII^e siècle, les pièces de théâtre respectent un certain nombre de règles, héritées de l’Antiquité.

• Au niveau de la structure, elles doivent comporter trois ou cinq actes subdivisés en scènes, correspondant à l’entrée ou la sortie d’un personnage. L’exposition et le dénouement encadrent les péripéties, le nœud de l’action. L’acmé désigne le point le plus élevé de tension.
• L’illusion théâtrale (le « faire vrai ») doit être assurée par la règle des trois unités : un lieu unique, un temps circonscrit (vingt-quatre heures), une action principale.
• La vraisemblance garantit l’illusion du vrai et la bienséance impose au personnage de s’exprimer conformément à son statut. Rien ne doit choquer le public et la mort, comme le sang, ne doit pas être montrée.

« L’objet sert de médiateur entre le texte et le monde », G. Banu.

Appelé aussi accessoire, l’objet théâtral est un élément fondamental aussi varié que chargé de signification. L’objet peut être précisé par les didascalies ou par les dialogues. Il peut être ajouté par le metteur en scène qui en devine la présence d’après le texte, ou tout simplement inventé si celui-ci juge que cet objet est indispensable pour donner des informations au spectateur. L’objet doit permettre de développer l’imagination du spectateur.

Le nombre des objets rend leur présence plus ou moins significative : si une scène est chargée d’objets, ils n’auront pas la même valeur qu’un objet isolé.

L’objet peut avoir plusieurs fonctions.

1. Une fonction utilitaire, nécessaire pour l’action.

Dans L’Ile des esclaves, la malle, présente sur scène, est indispensable pour l’échange des costumes que les personnages opèrent sur scène devant le public.

2. Une fonction informative : un seul objet a le pouvoir de représenter un pays, une civilisation, une époque.

Dans Les Femmes pointilleuses de Carlo Goldoni, la présence sur scène d’un masque vénitien ou d’une gondole même au format réduit, permet de situer l’action à Venise ; un palmier renvoie à un pays exotique.

3. Une fonction symbolique : un objet peut figurer une caractéristique dominante d’un genre théâtral.

Un trône peut remplacer un palais, un escabeau peut symboliser la royauté, une épée le pouvoir, une gourde renvoie à une dimension comique… L’objet devient aussi un partenaire pour le personnage : dans la scène d’exposition de En attendant Godot, le combat d’Estragon avec sa chaussure est une constante du passage. L’objet finit par focaliser toute l’attention du spectateur.

Les costumes ont une importance primordiale au même titre que le décor. Ils ont pour fonction d’informer le spectateur sur l’époque, le milieu social, le caractère des personnages. Dans la tradition de la Commedia dell’arte, certains personnages comme Arlequin, Colombine ou Pierrot sont facilement identifiables par leurs costumes. De même dans le théâtre antique, les personnages étaient facilement reconnaissables grâce à la couleur de leur perruque.

Le costume dit beaucoup et permet de mettre en relief la valeur des personnages. On peut mettre en scène une pièce de Marivaux et opter pour des costumes modernes, comme ce fut le cas de L’Ile des esclaves, mise en scène par Irina Brook en 2005. Les libertés prises par rapport aux costumes ont pour but de mettre l’accent sur l’intérêt que présentent les personnages et la complexité de leurs relations, en mettant de côté l’aspect historique de la pièce.

Le costume peut aussi donner des informations sur le passé des personnages. Dans En attendant Godot, dès l’ouverture du rideau, le spectateur découvre deux vagabonds dont les costumes rappellent un reste de grandeur : chapeau melon et pantalon rayé. Le jeu des acteurs est indissociable de la mise en scène.

À partir des indications données par l’auteur dans les didascalies, le metteur en scène doit tout mettre en œuvre pour répondre à l’esprit de la pièce. La mise en scène nécessite la prise en considération de tous les éléments scéniques : le décor, les costumes, la lumières, les objets. Elle doit aussi tenir compte des déplacements d’acteurs qui doivent donner l’illusion que ce sont des personnages réels. Les comédiens doivent éprouver et faire ressentir leurs émotions :

• tristesse,
• désespoir,
• folie,
• peur,
• joie…

Ils peuvent aussi, dans la tradition de la Commedia dell’arte, baser une partie de leur jeu sur l’improvisation, ce qui implique que le spectateur ne s’en aperçoive pas.

La scène théâtrale a connu, elle aussi, une évolution considérable selon le contexte historique et culturel :

• amphithéâtre dans l’Antiquité,
• églises et parvis,
• rues et places publiques au Moyen Age,
• salles fermées par la suite.

La scène théâtrale est le lieu qui met en relation la représentation et le spectateur. Elle définit l’espace qui doit produire l’effet propre à la scène. Elle est en étroite relation avec le public qui doit pouvoir oublier qu’il assiste à une représentation. L’espace scénique, au théâtre, doit pouvoir tout représenter. Il doit permettre, dans certains cas, la mise en scène d’un spectacle purement visuel et séduire le spectateur grâce aux effets spéciaux et aux costumes pour le transporter dans un autre monde. Il doit parvenir à suggérer, entre autres, par des jeux de lumières et le déplacement des personnages, des lieux, des situations et des événements.

Dans le texte écrit, les didascalies doivent tenir compte de la place qu’occuperont les personnages sur scène, de leurs déplacements et du décor, notamment dans les drames romantiques et le théâtre moderne. Certaines didascalies peuvent se limiter à un espace réduit comme c’est souvent le cas dans les tragédies.

L’action au théâtre est mise en valeur par divers éléments.

1. La scène d’exposition

Elle occupe le plus souvent les premières scènes. Elle a pour rôle de donner toutes les informations nécessaires à la compréhension de la situation :

• les lieux,
• l’époque,
• les personnages,
• leur classe sociale,
• l’intrigue…

Dans Le Misanthrope (1666) de Molière, l’intrigue n’est pas vraiment donnée mais le spectateur imagine les difficultés qu’un personnage comme Alceste risque, par son autoritarisme, de rencontrer dans ses relations avec les autres hommes. Grâce à la scène d’exposition, Alceste s’impose en ennemi du genre humain. D’après la scène d’exposition de Hernani (1830), le lecteur et le spectateur savent d’emblée où se déroule l’action : la ville est indiquée, le lieu précisé par les didascalies, mais également visible sur scène. L’époque, le XVIe siècle, est perceptible à travers les costumes et le décor. Ces derniers apprennent aussi un élément important concernant l’intrigue : la présence de trois hommes autour de Doňa Sol, ce qui va être une source de conflit. Il arrive, notamment dans le théâtre de l’absurde, que la scène d’exposition ne remplisse pas ses fonctions. Dans En attendant Godot (1952), le lecteur et le spectateur n’ont que des informations lapidaires sur les personnages et l’intrigue.

2. Le nœud dramatique

C'est le moment où les obstacles apparaissent. Il permet d’enchaîner les péripéties et les coups de théâtre, souvent des retournements de situation.

3. L’intrigue

Elle regroupe toutes les péripéties qui font progresser l’action ou au contraire la ralentissent.

4. Le quiproquo

Il est présent essentiellement dans les comédies et plus particulièrement dans celles de Molière et de Marivaux. Il s’agit d’une erreur qui consiste à prendre une chose ou une personne pour une autre. Dans Le Jeu de l’amour et du hasard, I,7 (1730), Marivaux imagine un quiproquo d’abord sur un effet de décalage entre le rôle social joué par Arlequin et la manière dont il joue, puis par différents degrés d’incompréhension de la situation, le spectateur est le seul à connaître la véritable identité des personnages. Dans la scène 3 de l’acte V de L’Avare (1668), le quiproquo relève du langage et tient à la confusion sur le sens donné aux mots par chacun des personnages, ce qui entraîne une incompréhension totale du discours.

5. Le dénouement

Il occupe la plupart du temps les dernières scènes et permet de résoudre le nœud dramatique : il marque la fin de l’action. Dans Amphitryon (1668) de Molière, Jupiter intervient dans la dernière scène pour rassurer Amphitryon, ce qui permet un retour à l’état initial heureux et une ouverture vers l’avenir. La réplique finale de Sosie – « Et que chacun chez soi doucement se retire » – invite le spectateur à en faire autant. Dans Rhinocéros de Ionesco, le dénouement consiste en un monologue final qui donne à la pièce une fin optimiste et douloureuse dans la mesure où le personnage de Béranger refuse définitivement de devenir comme les autres :

« Je suis un monstre, malheur à celui qui veut conserver son originalité ! ».

Le théâtre est régi par le principe de la double énonciation :

• Les personnages sont mis en situation directe avec le public, mais ne peuvent s’adresser directement à lui.
• L’auteur doit contourner cette difficulté par divers procédés.

1. Le dialogue

De longueur variable, le dialogue permet un échange de propos.

2. Les stichomythies

Ce sont des répliques plutôt brèves qui peuvent parfois être violentes et contribuer à la tension dramatique.

3. La tirade

C'est une longue réplique qui a pour but de convaincre, de persuader, d’expliquer ou d’avouer : comme dans l’acte I scène 3 de Phèdre où le personnage avoue son amour pour Hippolyte.

4. Le monologue

Lorsqu’une longue tirade est dite par un personnage qui s’adresse à lui-même, seul sur scène, il s’agit d’un monologue. Il permet au personnage de faire le point sur sa situation, sur la difficulté qu’il éprouve pour communiquer ou pour exprimer des hésitations concernant une décision qu’il doit prendre. 

• Le monologue de Hamlet, III, 1 (1600-1601) montre le personnage de Shakespeare (1564-1616) menant une réflexion sur le suicide.
• Dans l’acte I, scène 6 du Cid (1637), Corneille met en place un monologue délibératif en confrontant deux voix appartenant au même personnage. Il met en scène, avec lyrisme, un dilemme opposant honneur et amour.
• Dans On ne badine pas avec l’amour (1834) d’Alfred de Musset, le monologue de maître Bridaine (II, 2) donne à voir une véritable scène et fait appel à l’imagination du spectateur puisque celui-ci ne voit pas la scène dont il est question.

Le monologue permet aussi ici au personnage d’extérioriser ses angoisses en créant une diversion. C’est le propre du monologue classique qui sert à exprimer des sentiments et à faire le bilan d’une situation. 

5. L’aparté

Il désigne la situation dans laquelle le personnage prononce des propos, en présence d’autres personnages, mais que seul le public entend afin de provoquer un effet comique. Ce procédé est présent dans la plupart des comédies de Molière.

Privé de narrateur comme dans d’autres genres, le théâtre n’est possible qu’au travers de la parole ; les explications, les détails descriptifs, l’intrigue, toutes les informations sont données à travers les mots prononcés par les personnages grâce aux dialogues, aux monologues, aux tirades et aux apartés. Même lorsque la parole dite par le personnage paraît spontanée, elle est très éloignée de la vie quotidienne : la communication est codifiée par des règles qui varient selon les genres.

Le langage n’est pas essentiellement verbal. Grâce à la dimension de spectacle, les personnages peuvent communiquer et informer le public à travers les gestes, les attitudes, les costumes, les objets et les regards. Dans Britannicus (1669) de Racine (1639-1699), Britannicus et Junie parviennent, par la capacité du regard et des yeux, à communiquer en présence de Néron et à transmettre leurs émotions au public (III, 7).

Dans le texte écrit, ce sont aussi les didascalies qui complètent les informations nécessaires au lecteur et à la compréhension de la pièce. Elles permettent de connaître le nom des personnages, les divisions en actes et en scènes, les précisions spatio-temporelles, les gestes et toutes les indications de mise en scène données par l’auteur. Le théâtre de l’absurde propose un théâtre particulier où les didascalies jouent un rôle essentiel dans la compréhension de l’action et des personnages, et montrent l’incapacité et l’inefficacité des mots, à l’image de la vie : par exemple, les didascalies initiales de Fin de partie (1957) de Samuel Beckett (1906-1989).

Le texte peut aussi varier selon les époques. De l’Antiquité au XVII^e siècle, les personnages s’expriment en vers et plus particulièrement en alexandrins sous la période classique, même si Hugo compose lui aussi en alexandrins ses drames romantiques, en leur donnant ainsi plus de liberté. La prose apparaît au théâtre dans certaines comédies de Molière, puis se généralise peu à peu pour permettre encore plus de réalisme.

Les années 1950 voient naître un nouveau théâtre à la tonalité à la fois tragique et comique. À l’origine appelé « le nouveau théâtre », il devient rapidement le théâtre de l’absurde qui s’inscrit dans la lignée du Nouveau Roman.

L’expression « théâtre de l’absurde » apparaît pour la première fois en 1962, lorsque le critique anglais Martin Esslin l’emploie pour signifier le théâtre des années 1950. Même si les pièces comiques jouissent toujours d’un accueil considérable, on ne peut plus parler de tragédie au XX^e siècle, mais de tragique. L’absurde, mouvement apparu après la Seconde Guerre mondiale, dont les principaux représentants sont Samuel Beckett (1906-1989) et Eugène Ionesco (1909-1994), est l’une des meilleures illustrations de ce tragique.

Le théâtre de l’absurde propose des pièces originales. Aucune règle n’est prise en compte, pas même celle du langage, volontairement décousu pour signifier l’impuissance de l’homme, sa solitude, le tragique de la vie. Les héros deviennent des anti-héros, évoluant souvent dans le dénuement, ils ne sont plus illustres mais peuvent, comme chez Beckett, être de pauvres clochards ou des êtres des plus ordinaires.

Le théâtre de l’absurde est aussi une réflexion sur la condition humaine et les limites du langage humain. Souvent considérées dans leur caractère pessimiste, les pièces de l’absurde marquent un profond changement dans le monde du théâtre en France comme en Europe. Ionesco met en scène, dans Rhinocéros (1959), une étrange épidémie qui touche les habitants d’une ville imaginaire et les fait se métamorphoser peu à peu en rhinocéros. Dans La Cantatrice chauve (1950), il parodie la méthode d'anglais Assimil et montre ainsi l’absurdité du langage tout en visant à abolir les conventions du théâtre traditionnel. Beckett, dans En attendant Godot, propose une pièce relevant de la farce métaphysique dans laquelle deux clochards attendent un personnage énigmatique appelé Godot qui n’arrivera finalement jamais. Dans Fin de partie (1957), Beckett propose une pièce encore plus sombre que la précédente et dans laquelle ses personnages sont privés de tout espoir.

Le XIX^e siècle offre aussi une production théâtrale très riche, notamment avec le drame romantique. La première partie du siècle est marquée par un genre théâtral nouveau qui traduit les aspirations propres à la période romantique. Le drame romantique s’oppose à la tragédie classique. Le contexte historique complexe de cette première partie de siècle provoque un besoin de liberté exprimé en littérature par des thèmes nouveaux qui s’affranchissent des règles classiques.

Dans la préface de Cromwell (1827), Victor Hugo livre sa théorie sur le théâtre romantique et rejette les règles de la tragédie classique. Le drame romantique doit être plus soucieux de montrer la vie dans toute sa complexité, avec ses contradictions et son aspect violent. Il doit rejeter toute forme de règles au profit d’une liberté totale. Il développe des intrigues où se croisent des personnages de toutes conditions. Le dramaturge romantique peut jongler avec les registres et adopter différents niveaux de langage.

La règle des trois unités en matière de temps et de lieu apparaît contraire à la vraisemblance et n’est plus respectée ; seule l'unité d'action doit être maintenue.

À propos de l’unité de lieu, Hugo déclare dans sa préface : 

« Quoi de plus invraisemblable et de plus absurde, en effet, que ce vestibule, ce péristyle, cette antichambre, lieu banal où nos tragédies ont la complaisance de venir se dérouler, où arrivent, on ne sait comment, les conspirateurs pour déclamer contre le tyran, le tyran pour déclamer contre les conspirateurs, chacun à son tour. »

À propos de l’unité de temps : 

« L’unité de temps n’est pas plus solide que l’unité de lieu. L’action, encadrée de force dans les vingt-quatre heures, est aussi ridicule qu’encadrée dans le vestibule. Toute action a sa durée propre comme un lieu particulier. »

Les héros sont confrontés à une dimension politique, aux passions qui les déchirent. L’époque antique laisse la place à des périodes historiques allant de la Renaissance à l’époque contemporaine. Parmi les drames romantiques, les plus représentatifs sont : Hernani (1830) de Victor Hugo et Lorenzaccio (1834) d'Alfred de Musset (1810-1857).

Le registre comique est, par définition, ce qui provoque le rire dans une pièce. Il n’est cependant pas propre au théâtre. Il peut relever de l’humour, de l’ironie et de l’absurde.

Le comique naît d’un effet de décalage, de répétition ou de situations étonnantes.
Le comique est aussi possible, au théâtre, grâce à différentes variantes.

1. Le comique de geste

Il est provoqué par les déplacements, les mimiques et les jeux de scène (Estragon et sa chaussure dans En attendant Godot).

2. Le comique de mots

Il est provoqué par les lapsus, les quiproquos, les répétitions, les accumulations, les pléonasmes… Le comique de mots est particulièrement présent dans La Comédie du langage, « Un mot pour un autre » (1987) de Jean Tardieu (1903-1995), où une curieuse épidémie frappe des habitants d’une ville qui prennent « un mot pour un autre » :

« – MADAME, prenant le courrier. – C’est tronc !... Sourcil bien !... ».

3. Le comique de situation

Il est provoqué par les rebondissements, les coups de théâtre et aussi les quiproquos. Dans Le Malade imaginaire (III, 2), le comique de situation repose sur la tromperie : Argan feint la mort pour sonder les véritables sentiments de sa femme Béline.

4. Le comique de mœurs

Il est provoqué par un défaut humain, un milieu social faisant l’objet d’une critique. Dans Les Précieuses ridicules (1659), Molière se moque des travers de la préciosité.

Le comique peut aussi être mis en œuvre grâce à différents procédés :

• l’humour qui consiste à rire, sans critiquer, d’une situation ou d’un personnage en apparence sérieux ;
• l’ironie qui consiste à se moquer en disant le contraire de ce que l’on pense ;
• la satire qui consiste à critiquer, en se moquant, d’un défaut ou d’un personnage ;
• le burlesque qui consiste à exagérer une situation ; l’absurde qui consiste à faire rire à partir d’une situation incompréhensible ;
• la parodie qui consiste à imiter le discours ou le comportement d’un personnage ;
• la caricature qui consiste à grossir les défauts d’un personnage ou d’une situation.

Le XVII^e siècle apparaît comme un modèle en matière de comédie avec les pièces de Molière (1622-1673). La comédie s’affranchit peu à peu des codes imposés au théâtre. La structure en cinq actes est encore d’actualité dans certaines pièces de Molière : Les Femmes savantes (1672), comédie en cinq actes, Les Fourberies de Scapin (1671), comédie en trois actes, La Critique de l’école des femmes (1663), comédie en un acte. Le dénouement est toujours heureux : les méchants sont punis, les bons récompensés.

La comédie n’est plus forcément écrite en vers et en langage soutenu : Tartuffe ou l’imposteur (1664), comédie en cinq actes rédigée en vers, Le Médecin malgré lui (1666), comédie en trois actes écrite en prose. Les personnages sont, pour la plupart, issus de milieux bourgeois, ce qui transparaît à travers leurs sujets de préoccupation : argent, santé… Harpagon dans L’Avare (1668), M. Jourdain dans Le Bourgeois gentilhomme (1670). Le souci de vraisemblance et de bienséance est presque toujours respecté. Les auteurs prennent de plus en plus de libertés avec la règle des trois unités.

Comme la tragédie, la comédie prend sa source dans l’Antiquité. Elle est elle aussi liée au culte de Dionysos. La comédie antique est davantage satirique. Elle a pour but de corriger les mœurs par le rire. Elle se moque des hommes politiques. Elle met en scène des conflits d’amour ou d’argent, et s’intéresse aux rapports entre maîtres et valets.

Elle n’est pas mise en scène comme la tragédie. Elle ne comporte ni chœur, ni coryphée (chef de chœur). Les acteurs représentent des personnages issus de différents milieux sociaux (esclaves, courtisanes, amants…), facilement reconnaissables à leurs masques, à leurs costumes et à la couleur de leurs perruques.

Elle a pour but, dès l’Antiquité, de corriger les mœurs par le rire « Castigat ridendo mores ».

Les principaux représentants de la comédie antique sont les latins Plaute (IIe siècle av. J.C.), avec notamment Amphitryon, et Térence (IIe siècle av. J.-C.), avec notamment L’Andrienne. Au Moyen Âge, même si la majorité des pièces sont d’inspiration religieuse, la farce connaît un grand succès. Elle est aussi marquée par « la fête des fous » qui autorisait les écoliers à se moquer ouvertement de leurs maîtres. Dès le XVI^e siècle, elle est marquée par l’influence de la Commedia dell’arte.

La tragédie classique rassemble toutes les œuvres françaises du XVIIe siècle, s’inscrivant essentiellement dans la veine aristotélicienne et répondant aux critères imposés par le classicisme dans sa quête d’un idéal esthétique. 

Exemples d’œuvres de Jean Racine :

• Andromaque (1667)
• Britannicus (1669)
• Phèdre (1677)

Selon Aristote (IV^e siècle av. J.-C.) dans La Poétique, la tragédie doit susciter les sentiments de pitié et de terreur dans un but cathartique. La catharsis, « purification » en grec, désigne la purgation des passions : grâce à la mise en scène de sentiments violents, le spectateur peut se « purifier » en se libérant des siens.

Outre la fonction première dictée par Aristote, la tragédie doit répondre à certaines règles strictes.

1. Elle s’inspire d’épisodes mythologiques, parfois bibliques, dans lesquels interviennent les héros : Phèdre est une tragédie ayant pour cadre la Grèce antique et les personnages sont d’inspiration mythologique, l’héroïne est « La fille de Minos et de Pasiphaé », Minos étant le fils de Zeus et Pasiphaé la fille du soleil.
2. Les personnages mis en scène doivent donc être exclusivement des personnages illustres, issus des plus hauts milieux, quand il ne s’agit pas de mettre en scène les dieux eux-mêmes : Thésée est roi, Aricie est une princesse…
3. Le héros tragique est dès lors confronté à un destin dont il n’est pas maître, souvent victime d’une fatalité ou d’une hérédité impitoyable : Phèdre est victime d’une malédiction lancée par Vénus : « C’est Vénus toute entière à sa proie attachée » (…).
4. La tragédie connaît une fin malheureuse : Phèdre finit par se suicider.
5. Toute la pièce, écrite en vers, est servie par un langage soutenu, digne de ses personnages. Phèdre est une tragédie écrite en alexandrins : « Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue ; Un trouble s’éleva dans mon âme éperdue ».
6. Elle doit répondre à un souci de bienséance en ne montrant que ce que le spectateur considère comme convenable. Bien que dévoilées au public par les dialogues, les scènes violentes doivent être absentes de la scène : la mort d’Hyppolite n’est pas montrée sur scène, mais est racontée par Théramène.
7. Aussi, tout ce qui est montré sur scène doit donner une « apparence de vérité », être vraisemblable.
8. Sa structure doit répondre, elle aussi, à des règles strictes : la tragédie classique est être écrite en cinq actes : le premier est celui de l’exposition où lecteur et spectateur apprennent les éléments nécessaires à la compréhension de l’intrigue, les actes II, III, IV servent l’action, l’acte V correspond au dénouement.
9. Le théâtre classique se plie aussi aux exigences des trois unités : l’unité de temps oblige à resserrer l’action dans une durée de 24 heures, l’unité de lieu qui ne permet qu’un seul lieu pour le déroulement de l’action, l’unité d’action qui impose une seule intrigue.

À l’origine grecque, la tragédie met en scène des personnages et un chœur (groupe de personnes qui déclament en dansant des vers destinés à présenter ou à commenter l’action). Les acteurs portent un masque et des cothurnes (chaussures montantes à semelle très épaisse) qui permettent de les grandir et d’être ainsi mieux vus.

La tragédie antique s’inspire des mythes ou d’événements historiques. Elle propose des situations dont le dénouement est connu du spectateur et met en scène des personnages confrontés à leur destin. Elle est aussi une mise en scène des questions d’ordre philosophique telle que la liberté les châtiments divins, le sens de la vie…

Aristote (IV^e siècle av. J.-C.) définit les règles de la tragédie dans son œuvre La Poétique. Elle doit inspirer la pitié et la terreur et le spectateur doit pouvoir se libérer de ses passions grâce à ce qu’il appelle la catharsis. Les principaux représentants de la tragédie grecque sont Euripide (V^e siècle av. J.-C.), Médée ; Sophocle (V^e siècle av. J.-C.), Œdipe roi ; et Eschyle (V^e siècle av. J.-C.), Les Perses.

La tragédie se développe essentiellement au XVI^e siècle, où les auteurs, s’inspirant de la tradition antique, font de la tragédie un genre à part entière qui se distingue de la comédie. Au XVII^e siècle, elle atteint son apogée avec des auteurs comme Jean Racine (1639-1699).

Le classicisme est un mouvement littéraire qui, à la différence de l’humanisme et du baroque, est essentiellement français et se développe sous le règne de Louis XIV. Le terme de classicisme a été utilisé au XIX^e pour désigner les auteurs et les artistes de la deuxième moitié du XVII^e siècle et les œuvres écrites entre 1660 et 1685, à la mise en place de la monarchie absolue.

Admirateur de l’Antiquité et soucieux de codifier chaque genre littéraire en respectant des règles esthétiques, le classicisme est incarné par l’ « honnête homme ». Sous la monarchie absolue, le roi est le représentant de Dieu sur terre, tous les pouvoirs sont entre ses mains. Les nobles sont devenus de simples courtisans sans aucun pouvoir politique. Des conflits religieux subsistent, notamment entre Jésuites (pour qui l’homme peut se racheter par ses actes) et Jansénistes (selon lesquels seul Dieu peut sauver l’homme). De plus, la révocation de l’Édit de Nantes entraîne le départ de la plupart des Protestants de France.

La création de l’Académie française en 1635, puis d’autres académies, a pour conséquence de codifier la langue et de réglementer la composition des œuvres. De nombreux textes définissent alors les théories de l’esthétique classique grâce à des traités et des arts poétiques et à des préfaces les justifiant. Ces théories sont diffusées auprès d’un public mondain, à travers les salons.

Les arts doivent assurer le prestige de la monarchie. Les normes classiques sont fondées sur le respect des auteurs grecs et latins dont les œuvres sont considérées comme des modèles à imiter. Ils donnent une image juste de la nature humaine et non de la diversité des hommes. Les auteurs doivent donc les imiter tout en poursuivant l’analyse de l’homme fondée sur la raison. Ils analysent les motivations et les sentiments humains au travers de différents genres tels que le théâtre (comédie et tragédie), le roman, les maximes, les portraits et les fables. Leur longévité explique le grand intérêt dont elles doivent faire l’objet. La Poétique d’Aristote s’impose comme l’œuvre fixant les règles du théâtre. Le classicisme doit se concentrer sur ce qui est universel, conception qui sera, plus tard, remise en question.

Le XVII^e apparaît comme le siècle du théâtre.

La première moitié du siècle est marquée par le théâtre baroque. Il remet en cause la distinction entre comédie et tragédie, et offre le plus souvent une intrigue ponctuée de multiples péripéties exprimées au moyen de nombreux registres. Les personnages baroques ont des comportements qui enrichissent considérablement l’aspect spectaculaire de la représentation, surtout lorsqu’ils livrent leurs émotions et expriment leur passion. Les auteurs baroques refusent le langage soutenu et usent d’une langue qui devient de plus en plus libre et brutale. De même, la bienséance laisse parfois place à des scènes particulièrement meurtrières et sanguinaires. L’illusion et le rêve deviennent des constantes majeures dans le théâtre baroque comme dans La Vie est un songe (1633) de Calderon de la Barca (1600-1681). Cette pièce met en scène le prince Sigismond, enfermé à cause de sa brutalité. La nuit, il fait des rêves de tyran, au réveil, il ne sait plus s’il est dans la réalité ou dans l’illusion.

« Moi, je rêve que je suis ici, chargé de ces fers, et j’ai rêvé que je me voyais dans une autre condition plus flatteuse. Qu’est-ce que la vie ? – Une fureur. Qu’est-ce que la vie ? – Une illusion, une ombre, une fiction. » (deuxième journée, scène 2).

La deuxième moitié du siècle est caractérisée par le théâtre classique.

La tragédie est considérée comme le genre noble par excellence. Elle met en scène des personnages illustres confrontés à des forces qui les dépassent. Elle est soumise à des règles strictes propres au classicisme et inscrites dans la tradition d’Aristote. La comédie représente des personnages et des situations beaucoup plus communs. Sa fonction est de faire rire et de corriger les mœurs. Se situant entre tragédie et comédie, la tragi-comédie apparaît dès le XVII^e siècle. Elle propose une intrigue moins grave que dans la tragédie et connaît souvent une fin heureuse. 

Exemple de tragi-comédie : 

L’Illusion comique (1635) de Pierre Corneille (1606-1684).

Il s’agit d’un autre type de spectacle religieux et qui rencontre un énorme succès. Il emprunte ses thèmes à la Bible et la représentation de scènes bibliques peut se poursuivre jusqu’à quatre jours.

Les textes, composés en vers, sont parfois interprétés par plus de deux cents acteurs. Ces pièces peuvent être l’objet de critiques en raison de thèmes empruntés aussi bien au sacré qu'au profane. La mise en scène du diable et de l’enfer peut apporter une tonalité comique.

Pour les autorités religieuses, ces pièces sont irrespectueuses et elles sont amenées à disparaître des parvis vers la fin du XV^e siècle.

Exemples :

• Le Jeu d’Adam (XII^e siècle) ; 
• Le Mystère de la Passion (vers 1450) d’Arnoul Gréban (1420- ?).

Comme dans l’Antiquité, le théâtre du Moyen Âge est lié au culte religieux. 

• Pour Noël par exemple, on mettait en scène des épisodes racontés par les Évangiles.
• Pour Pâques, le Christ devenait le personnage central des pièces avec par exemple son procès, sa montée au calvaire…

La représentation se faisait en latin, le plus souvent dans des églises et les religieux faisaient la plupart du temps office d’acteurs. Mais le théâtre prend vite un nouveau tournant : le décor permet de représenter plusieurs lieux et l’église n’est plus l’espace scénique privilégié, il s’étend au parvis. Peu à peu le français remplace le latin.

Dans l’Antiquité, le théâtre (comédie et tragédie) s’apparente à un rite religieux en hommage à Dionysos, dieu du vin et de l’ivresse. C’est essentiellement un théâtre d’inspiration religieuse qui se présente sous la forme d’une procession populaire à vocation divertissante.

Le déroulement de l’action se fait selon un rituel précis répondant à la structure rigoureuse de la pièce. Même si l’aspect religieux du théâtre antique est incontestable, il revêt cependant un caractère politique :

• En Grèce, les représentations sont organisées par des magistrats.
• À Rome, elles sont organisées par des politiques. Elles sont aussi financées par des citoyens riches.

Les thèmes traités sont empruntés à l’actualité de sorte que le théâtre soit aussi un outil pédagogique pour le peuple. En Grèce, le peuple perçoit même une rémunération pour assister au spectacle.