La parole poétique et théâtrale

Si la parole est le propre de l’homme, l’homme ne peut se réduire à être considéré comme un animal qui parle, et la parole de l’homme ne se réduit pas non plus à un outil de communication. La parole permet l’expression de nos pensées, de nos émotions, de nos désirs et de nos rêves… Or, la fonction de la parole poétique est justement de s’écarter du langage utilitaire comme le pense Heidegger pour éveiller une nouvelle perception du monde.

La musicalité, parce qu’elle nous plonge dans une atmosphère de rêverie, est au cœur même du projet poétique de Romances sans Paroles de Paul Verlaine. Jacques Prévert, quant à lui, use du langage familier dans Paroles pour s’éloigner de la poésie savante. Mais au-delà de leur projet artistique, tous les poètes travaillent la langue pour créer, grâce aux figures de style et aux sonorités, de nouvelles associations d’idées. Le célèbre vers surréaliste de Paul Eluard « La terre est bleue comme une orange » est un exemple parfait de cette quête.

Au théâtre, la parole est double. On parle d’ailleurs d’une double énonciation puisque, si sur scène les personnages parlent à d’autres personnages, leur message est aussi destiné aux spectateurs. Parfois, l’énonciation peut être triple : dans Tartuffe de Molière, acte V scène 5, Elmire demande à son mari, Orgon, de se cacher sous la table pour piéger Tartuffe. Les répliques d’Elmire s’adressent donc à la fois à Tartuffe, aux spectateurs et à Orgon.

On distingue également au théâtre la parole-action qui fait avancer l’intrigue de la parole-récit qui rapporte des faits antérieurs. Or, la règle des trois unités, tout comme celle de bienséance, amène les dramaturges à en faire souvent usage.

Notons aussi les cas particuliers de l’aparté et des stichomythies : 

• Aparté, lorsque le personnage feint de se parler à lui-même quelques instants sans que les autres personnages sur scène ne l’entendent
• Stichomythies, c’est-à-dire une partie de dialogue dans laquelle s’enchaînent des répliques qui n’excèdent pas un vers créant un effet de rapidité.

Le dérèglement du sens

Chez Ionesco ou Beckett, le comique prend sa source dans l’absurde. Les dramaturges nous plongent au départ dans un cadre presque quotidien mais dans lequel éclate très vite l’insolite conduisant irrémédiablement au tragique. L’absurde sera principalement mis en évidence chez Ionesco par le dérèglement du sens à travers le comique de langage : jeux de mots, calembours, polysémies, anachronismes, répétitions… 

Dans La Leçon, le professeur prend pour exemple un camarade « qui avait un défaut de prononciation assez grave : il ne pouvait pas prononcer la lettre f. Au lieu de dire f il disait f ». Plus loin, il ajoute : « Seulement il avait la chance de pouvoir si bien cacher son défaut grâce à des chapeaux, que l’on ne s’en apercevait pas. » 

De nombreuses pièces comme La Leçon, La Cantatrice Chauve de Ionesco ou En attendant Godot de Beckett doublent la perte de sens par la perte des repères temporels : la structure de la pièce invite à penser que tout se répète. Mais l’absurde ne repose pas que sur la parole. Dans Acte sans paroles, Beckett propose une pièce uniquement didascalique.