Formes et courants théâtraux

Un dramaturge se doit d’éclairer de manière contradictoire les tensions qu’il suscite avec son texte, autant grâce à sa forme dramaturgique que le traitement littéraire et la réception qu’il en propose.

La critique dramatique, elle, consiste à rendre compte dans la presse périodique des nouvelles représentations théâtrales (textes, mises en scène, performance, production) et englobe aussi la chronique de la vie théâtrale, sociale, mondaine et institutionnelle. Elle a souvent pour support la revue spécialisée ou nationale.

Elle remonte au XVIIe et on établit son avènement avec Geoffroy qui fonde le Journal des débats, avec son feuilleton littéraire à la fin du XIXe : les « soiristes » y font état brièvement de l’intérêt d’une pièce le lendemain de sa première. Il faut distinguer la critique devenue informative (en guidant les choix du public) et celle qui se veut analytique. Cette dernière est rattachée à des revues et constitue un corpus théorique et globalisant pour approfondir la connaissance et la compréhension des faits théâtraux dans leur ensemble, plus objective, avec ses propres critères de jugement, voire militants.

La référence historique de cette dernière revient à la revue Théâtre populaire (Jean Vilar) qui défend, contre le théâtre « bourgeois », un théâtre engagé. Elle intègre les sciences humaines et technologiques. L’ensemble forme une mémoire vive du théâtre d’un point de vue sociologique et esthétique. L’objet initial de la critique était donc le texte, et s’est ouvert au plateau (la mise en scène) et sa réception dans l’espace public, déplaçant ainsi le théâtre vu depuis ses formes locutives (les acteurs) au spectateur (les récepteurs).

La satire trouve ses origines dans la comédie occidentale, saturan ou satira. Les auteurs y attaquent les vices et les aberrations de leur époque, mettant en scène des clichés.

Aristophane a été le premier à déployer cette forme dramaturgique jouée par des acteurs masqués et portant des costumes grotesques devant un public populaire, en tournant en ridicule les grandes personnalités de leur époque. Bien que le comique s’appuie sur le grotesque de caricatures, la réalité n’en constitue pas moins le fond réaliste qui décrit les faits concrets du quotidien, contrairement à la tragédie classique.

Au Moyen Âge, c’est la sottie qui prend la relève avec une tonalité beaucoup plus violente sur la société sous forme d’allégorie. Ses personnages sont des entités abstraites, symbolisant des fonctions (le Sot), les appartenances sociales (le Peuple), des idées (le Temps qui court). Le théâtre moderne s’est plutôt inspiré d’un autre genre satirique, la farce.

La fonction majeure de la satire est de mettre en scène des sujets risibles unificateurs, ce qui semble s’opposer aux sociétés individualistes, où chacun est considéré comme une fin en soi.

La satire nous propose une vision du monde simpliste, schématique voire niaise et didactique, ce qui ne convient pas au théâtre des sociétés occidentales où il revient au spectateur de construire lui-même le sens de l’œuvre. La satire est donc devenue un procédé, comme dans le théâtre de l’absurde (voir la pièce de Vinaver L’Émission de télévision, la plus moliéresque de ses pièces – Jean-Loup Rivière).

Au théâtre, la farce est un genre, qui ne se réduit pas simplement à un certain nombre d’effets comiques grossiers. S’il est vrai que l’adage « Tel est pris qui croyait prendre » rend compte en partie des jeux de la mécanique farcesque, c’est la ruse qui emporte trompeurs et trompés vers une même déroute.

Telle une mécanique devenue autonome, la tromperie, ou la ruse, s’emploie à montrer les mécanismes de cette machine infernale, créant des situations langagières comiques portées par le jeu des farceurs en déroulant les entrelacs de dédoublement, des retournements, symétriques ou en opposition. En tout cas, ce qui est essentiel, c’est la machinerie de la farce, d’en voir les rouages notamment à travers des jeux de masques et de déguisement variés. L’action dramatique y est structurée par une séquence dont le principal élément est celui du « bon tour », toujours structuré de telle sorte que l’élément dynamique se solde par une victoire ou une défaite.

Dans les années vingt, les auteurs des comédies satiriques du théâtre de boulevard (Bourdet, Pagnol, Aymé) ont souvent emprunté les schémas et les thèmes de la farce en les adaptant à leur actualité, tout comme le mouvement d’agit-prop. Mystère-Bouffe de Maïakovski (1918) est « le prototype de la véritable satire théâtrale révolutionnaire » (Lounatcharski).

Le théâtre postdramatique est né dans les années 1990 et a été conceptualisé par Hans-Thies Lehmann (Le Théâtre postdramatique). Ce n’est pas un style ni une esthétique. Ce théâtre relève d’une pratique sans action, ni personnage au sens classique de caractères, ni collision dramatique ou dialectique des valeurs en jeu. Il dépasse donc l’opposition traditionnelle entre épique et dramatique. Le théâtre dit « dramatique » aspire, et se fixe pour objet, de représenter le monde, directement ou à distance (Brecht) ce qui fait des humains le centre du dispositif.

Malgré les expériences épiques pour représenter la mimesis par la diegesis, elles ne font que renouveler et reproduire la dialectique traditionnelle, considérant le théâtre comme une représentation du cosmos fictif. Le texte et sa « vérité » n’auraient pas, selon le postdramatique, changé de statut malgré toutes les révolutions scéniques du XXe. En revanche, ce dernier considère la scène comme « commencement et point d’intervention et non comme transcription » d’une réalité extérieure.

Il fait appel à tous les arts sans avoir besoin de faire appel aux éléments constitutifs du drame, notamment la fable et le conflit, pour solliciter l’imagination, déclencher des processus d’association. Son enjeu majeur est de créer des images qui résistent aux logiques interprétatives classiques autant de la part des artistes que du public. Tous les moyens d’expression scénique sont mis au même niveau, comme Artaud, notamment, l’avait déjà proposé. Le plateau devient alors la scène d’une correspondance des arts plus qu’à l’incarnation d’un texte d’acteurs.